Hitchcock vive em todos nós
Entre 7 de Julho e 23 de Setembro, em Vila do Conde, a essência de Hitchcock invade a “Solar”- Galeria de Arte Cinemática e revela “Under Hitchcock”, uma exposição de arte contemporânea, onde artistas nacionais e estrangeiros, atestam nas suas criações a influência artística da obra e imaginário de um dos maiores mestres do “suspense”.
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas pela organização da exposição
Herdeira da secção “Work in Progress” - onde, desde Junho de 2002, o Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde tem vindo a destacar “obras e autores que se revelaram nas salas de cinema mas que cedo demonstraram necessidade de ocupar outros espaços e explorar outras fórmulas de apresentação dos seus trabalhos” - a Solar Galeria de Arte Cinemática iniciou, em Março de 2005, uma actividade permanente “enquanto espaço de exposição dedicado às imagens em movimento”, tendo desde então vindo a afirmar-se no panorama nacional como um projecto singular na divulgação de criadores cujas obras reflectem um conjunto de questões relativas ao universo do cinema e às suas repercussões na criação artística actual. Por lá passaram, em estreia nacional, exposições de artistas como Matthias Müller e Gustav Deutsch, “referências a nível internacional na exploração e uso recorrente de found-footage”, reflectindo assim uma lógica programática “nascida da necessidade de aprofundar e dar continuidade a projectos nos quais se explora o relacionamento entre o cinema e as outras artes, bem como a utilização do found–footage nos novos territórios dessas mesmas áreas”. Fruto de uma progressiva “proliferação de peças artísticas - sobretudo na área do vídeo, mas também na fotografia ou nas Artes Plásticas”, a Galeria Cinemática surgiu, segundo José Nuno Rodrigues, director do “Curtas Vila do Conde” e coordenador artístico da Solar, “para dar voz a esse território de fronteira da criação artística o qual, por vezes, tem dificuldade em marcar presença de forma sistemática em galerias de arte contemporânea ou até na maioria dos festivais de cinema”.
Hoje, nesse território de fronteira - “um espaço de experimentação audiovisual, do cinema, do vídeo, da fotografia e das outras artes que de algum modo os prolongam e reinventam” - José Nuno Rodrigues e Sílvia Guerra comissariam e apresentam na Solar “Under Hitchcock”, uma exposição de arte contemporânea onde se explora o modo como a obra e o imaginário de Alfred Hitchcock se repercutem na criação plástica e audiovisual contemporâneas. Aí, nos diferentes espaços do antigo solar de S. Roque, através de um percurso que se pretende orgânico, serão expostas não apenas uma selecção de peças anteriormente exibidas mas também peças totalmente novas, concebidas específicamente para esta exposição na Solar.
Definido por Sílvia Guerra como sendo também “um projecto sobre a atracção das imagens, a atracção entre a arte contemporânea e o cinema”, “Under Hitchcock” joga com o facto de nos filmes de Alfred Hitchcoock “não existir um tempo preciso mas sim um vórtice de pulsões”, permitindo assim que as obras expostas criem “uma materialidade física inspirando-se nos filmes, criando a partir de fotogramas, de sons e de sequências, ou criando um universo, que lhes seja paralelo - transportando-nos assim à obra sem que para tal se utilizem as películas como matéria-prima”.
Tratando-se da primeira grande exposição nacional sobre este tema e contando com a presença de vários artistas de renome internacional - alguns dos quais exibidos nos mais importantes museus e galerias da actualidade, tal como Matthias Müller, que expôs na Tate Modern (Londres) e no Centre Georges Pompidou (Paris), Salla Tykkä, que apresentou trabalhos no Palais de Tokyo (Paris) e no Whitney Museum of American Art (NY) e Joan Grimonprez, que já expôs no MoMa (Oxford), no Centre George Pompidou (Paris) e no Whitney Museum of American Art (NY) -, a ousada exposição ambiciona “viver do quoficiente pulsional que os trabalhos expostos podem vir a suscitar no público, tal como os filmes de Alfred Hitchcock vivem no interior das pulsões dos seus personagens”. Uma exposição que vivida intensamente por certo será capaz de ressuscitar as embriagantes memórias de todos quantos fruiram uma das muito belas e significativas obras de Alfred Hitchcock.
Exposição “Under Hitchcock”
Obras de Jean Breschand, Christoph Girardet, Johan Grimonprez, Laurent Fievet, Carlos Lobo, Matthias Müller e Salla Tykka
de 7 de Julho a 23 de Setembro, na Solar Galeria de Arte Cinemática
Solar de S. Roque - Vila do Conde
Programa paralelo de cinema
“Under Hitchcock” curtas – programa 1
Auditório Municipal de Vila do Conde, 10 de Julho, às 18.30h
“4 Vertigo”
de Les Leveque
EUA, 2000, 9’, Cor, Exp.
“Struggling in Paradise”
de Gerda Johanna Cammaer
Canadá, 2004, 6’, Exp.
“Spherical Coordinates”
de Gregg Biermann
EUA, 2005, 8’38’’
“Nine piece rope”
de J. Tobias Anderson
Suécia, 2002, 2’24’’, Cor, Ani.
“When Hitchcock met Else Eiermann in Auerstedt…”
de Birgit Lehmann
Alemanha, 1999, 15’, Cor, Doc.
“Bodega Bay School”
de J. Tobias Anderson
Suécia, 2004, 5’29’’
“Under Hitchcock” curtas – programa 2
Auditório Municipal de Vila do Conde, 14 de Julho, às 18.30h
“Psycho”
de Martin Arnold
Austria, 1997, 1’, Exp.
“2 Spellbound”
de Les Leveque
EUA, 1999, 7’30’’, P&B, Exp.
“879 Colour”
de J. Tobias Anderson
Suécia, 2002, 1’23’’, Ani.
“Phoenix Tapes”
de Christoph Girardet e Matthias Müller
Alemanha, 1999, 45’, cor/p&b
(Trabalho publicado na revista "Magazine Artes" de Julho/ Agosto 2007)
Fazal Sheikh
Exposição
Fazal Sheikh na Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris
S.O.S. Humanidade
Vencedor da edição de 2005 do prémio bienal Henri Cartier-Bresson, Fazal Sheikh apresenta “Moksha” e “Ladli”, dois projectos realizados na sequência da distinção e recentemente editados em livro pela Steidl, até ao próximo dia 26 de Agosto na Fondation Henri Cartier-Bresson.
Texto e entrevista de Susana Paiva
Fotografias de Fazal Sheikh, gentilmente cedidas pela FHCB
Nas obras que Fazal Sheikh actualmente expõe em Paris, recorrendo à imagem e à palavra, se testemunha, com grande frontalidade e extraordinário força e poesia, a condição feminina na Índia, particularmente no caso das crianças e viúvas.
Em “Moksha” traça-se o retrato de um conjunto de mulheres que abandonadas após enviuvarem, e em certos casos vítimas de maus-tratos por parte dos seus familiares, rumam à cidade santa de Vrindavan e, em comunhão com outras mulheres, aí devotam a sua vida ao deus Krishna. Desde há 500 anos que a cidade santa de Vrindavan, no norte da Índia, tem sido um refúgio para as viúvas indianas despossadas de tudo. Rejeitadas pelas suas famílias, e condenadas por uma lei que lhes nega quaisquer direitos, algumas aí decidem rumar, em condições muito difíceis, fazendo por vezes perigar a sua vida. O seu maior desejo é o de alcançar “Moksha” - o paraíso - onde se libertarão e viverão rodeadas pelos seus deuses para sempre.
Em “Ladli” - significando “filha bem amada”- o projecto versa as crianças indianas do sexo feminino que, na sociedade indiana tradicional, são vistas como um fardo dado a sua família ter de constituir um importante dote para que estas se casem - frequentemente durante a infância - e integrem com dignidade a família do seu esposo. Dado este costume oneroso as raparigas são frequentemente sujeitas, desde o nascimento, a servícias inimagináveis e frequentemente abandonadas em orfanatos. Nos últimos anos, sobretudo devido à evolução das técnicas de investigação pré-natais, o aborto de fetos femininos aumentou exponencialmente como forma de evitar o custo de um dote, indispensável para o casamento da rapariga. “Gastar 500 rúpias hoje, economizar 50.000 amanhã” é o que afirmam frequentemente os pais que optam pelo aborto das filhas.
Nascido em Nova Iorque em 1965, de ascendência queniana e indiana, Fazal Sheikh tem visto o seu trabalho recompensado com diversos e prestigiados prémios que lhe vêm permitindo continuar a sua linha de trabalho pessoal, socialmente empenhada. O seu talento de fotógrafo e escritor têm lhe permitido abordar os sujeitos não como vítimas simbólicas mas sim como personalidades individuais cujos rostos, nomes e vívidos testemunhos atestam bem o grau de intimidade e profundidade das suas abordagens.
Do seu trabalho, visto como um alerta tranquilo, ressalta a beleza e extraordinária poesia com que retrata os sujeitos, não obstante as terríveis formas de violência que estes relatam. É virtualmente impossível ficar impassível perante a contrastante candura dos retratos de “Moksha” e os violentos relatos das mulheres fotografadas. O sereno rosto de Renuka, abandonada pelos seus filhos após enviuvar, ganha uma nova dimensão quanto escutadas as suas palavras – “Sonho com os meus rapazes, sonho que os alimento e que brinco com eles. Gostaria de ser capaz de esquecer o passado mas continuo com o coração destroçado. Quando sonho com Krishna, quando danço com ele, quando canto e o adoro, não sofro mais.”
Em “Ladli” são os rostos das crianças - tristes, densos e lacerados - que lançam o primeiro alerta. As cicatrizes que ostentam nos corpos são as marcas mais visíveis, embora menos profundas, de todo o seu sofrimento. Os seus duros depoimentos confirmam o suspeitado – histórias de abandono, maus-tratos físicos e frequentemente venda para fins de prostituição. Relatos que nos obrigam a repensar a imagem de uma Índia socialmente estável sobretudo na actual época de grande crescimento económico.
Entrevista
MA- Confesso que fiquei muito impressionada com o projecto“Moksha”, e isso porque na altura desconhecia “Ladli”… Há uma enorme violência nesse trabalho, uma violência silenciosa que nos atinge fulminantemente pela tão subtil abordagem. Mesmo sabendo de antemão que se trata de um ambiente hostil, violento, a verdade é que a observação directa dos retratos, tão dignificantes, tão pacíficos, não a denuncia. Apenas quando começamos a ler os depoimentos daquelas mulheres, tão fortes, tão sofridos, nos damos realmente conta da enorme violência que os retratos encerram.
Por outro lado o outro trabalho – “Ladli” – creio que é explicitamente mais violento, mais revelador ao primeiro olhar da dor e sofrimento daquelas crianças…
FS- Eu não caracterizaria necessariamente o trabalho de “Moksha” como violento. O que penso ser curioso é que normalmente, no legado das imagens de guerra, as pessoas se focalizam no “momento do trauma” e não na tomada de consciência de que muitos de nós passam por diversos traumas durante a vida, que todos somos o total das nossas experiências e não apenas o indivíduo que experiencia um dado trauma. “Moksha” para mim é a ideia de que podemos realizar uma poderosa imagem de uma mulher que relata a sua vida, e depois que esse relato possa encerrar uma grande violência. Mas não desejo, de forma alguma, reduzir essa pessoa a uma episódio de violência na sua vida. Esse trabalho é também o espaço de evocação, da expressão do conforto que essas mulheres obtem naquele lugar, no facto de estarem juntas, num ambiente que as tranquiliza.
MA- De certa forma elas estão ali, pacificamente, à espera da morte.
FS- Quando se teve uma vida muito difícil é claro que a esperança é a vida após a morte, a procura da liberdade, a libertação desse ciclo que trouxe dor. Quando a “Ladli” tem razão, é um trabalho mais acertivo.
MA- Mais explícito, mesmo. Em “Moksha” podemos fazer duas leituras muito diferentes, uma se apenas virmos os serenos rostos das mulheres fotografadas e outra se lermos, a par e passo, os seus depoimentos. Nesse caso a sensação é a de um enorme murro no estômago. Em “Ladli” a simples observação das imagens, mais “carnais”, mais sofridas é o bastante para nos demonstar a dor das crianças fotografadas. E depois, quando lemos os terríveis relatos da violência a que foram sujeitas, apenas confirmamos o terrível sofrimento que anteviramos já no primeiro olhar.
FS- Uma sensação dura mais tempo quando resulta da complexa composição de vários níveis - e não de um único e brusco depoimento - uma vez que assim se encontra impregnada de outros elementos como a beleza, a transcendência ou a religião. Aí cria-se, na minha opinião, algo que perdura mais, que tem uma outra ressonância.
No caso de “Ladli” o objectivo é, ao olhar nos olhos daquelas crianças, criar poderosas imagens que transmitam compreensão e um enorme respeito pelas suas duras vidas. O que é interessante é que os livros também funcionam dessa mesma maneira, se vir o primeiro – “Moksha” – é muito mais um objecto de emoções enquanto o segundo é bastante mais clássico. Foram concebidos para ser “edições companheiras” mas acabaram por resultar muito diferentes na sua estrutura.
MA- Pode dizer-me como se interessou tanto pela condição feminina na Índia?
FS- Em 2000 voltei à fronteira da Somália, onde 8 anos antes havia trabalhado, maioritariamente sobre os homens, e dei-me conta que 80% eram mulheres e crianças e que poderia ser interessante desenvolver um projecto sobre pessoas a quem geralmente não se dá voz, nesse caso as mulheres e as crianças. Foi assim que cheguei à ideia de uma série de projectos nos quais estes se incluem, que viriam a ser sobre as mulheres e as crianças.
Uma coisa que sempre me interessou foi atravessar fronteiras. Quando fiz o meu primeiro livro sobre o Quénia as pessoas relacionaram-o com as minhas raízes, com o facto de ter um pai queniano como justificação para a realização desse trabalho. Diziam que estava bem fazer esse trabalho pois tinha sido feito por um queniano, ignorando que eu estava a trabalhar em diferentes áreas linguísticas e sob diferentes perspectivas religiosas. Acabamos muitas vezes por artificialmente compartimentar dizendo que apenas uma mulher somália pode fazer isto ou aquilo… A mim interessa-me confrontar essas barreiras e fazer estes dois projectos foi um verdadeiro desafio pois eles negam o género como barreira para a realização de um certo trabalho. O que realmente conta no final é o trabalho que fazemos e não as nossas origens ou género.
MA- Mas sendo a Índia uma sociedade patriarcal não acredita que o facto de ser homem possa ter ajudado a cativar o interesse das mulheres fotografadas e entrevistadas para “Moksha” ? Sobretudo sendo mulheres abandonadas e maltratadas…
FS- O que me surpreende é que sempre que as pessoas falam da Índia entram numa espécie de “onda yoga hippie” e sendo verdade que há coisas maravilhosas na Índia também é verdade que essa é uma das sociedades mais patriarcais e que ser mulher na Índia pode ser realmente difícil… Há pelo menos que ter em conta as duas facetas…
MA- Sobretudo porque a Índia está a ter um crescimento económico extraordinário…
FS- E celebremos isso mas tenhamos consciência que há problemas sérios que tem que ser equacionados. Toda a gente diz “Índia, está tudo perfeito!” – Mentira! É incrível como funciona… Nos Estados Unidos também se ignoram esses problemas pois é importante estar ligado economicamente à India. Porquê focar então esses outros níveis da sociedade? Isso enlouquece-me… Para mim é impensável não o fazer e faz-me acreditar cada vez mais que tenho que continuar a realizar projectos desta natureza. Há alguns anos a imagem que tínhamos da Índia era de desespero total e as pessoas eram vistas como algo diferente de nós, como vítimas. E de repente, com a Índia num novo cenário económico, formou-se a ideia de que esse desespero, esses problemas desapareceram. A visão popular da Índia é agora de grande glória…Penso que, no mínimo, devemos manter estas questões em aberto…
MA- Então o seu trabalho é um alerta silencioso…
FS- Esperemos que não demasiado silencioso… É mais um alerta calmo. O meu trabalho não é concebido da mesma forma que alguns outros trabalhos e, tendo consciência que assim poderá não chegar a tantas pessoas, penso que o mesmo chegará de uma forma mais profunda, mais duradoura, deixando espaço para a inprescendível interpretação individual.
(Trabalho publicado na revista "Magazine Artes" de Julho/ Agosto 2007)
Fazal Sheikh na Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris
S.O.S. Humanidade
Vencedor da edição de 2005 do prémio bienal Henri Cartier-Bresson, Fazal Sheikh apresenta “Moksha” e “Ladli”, dois projectos realizados na sequência da distinção e recentemente editados em livro pela Steidl, até ao próximo dia 26 de Agosto na Fondation Henri Cartier-Bresson.
Texto e entrevista de Susana Paiva
Fotografias de Fazal Sheikh, gentilmente cedidas pela FHCB
Nas obras que Fazal Sheikh actualmente expõe em Paris, recorrendo à imagem e à palavra, se testemunha, com grande frontalidade e extraordinário força e poesia, a condição feminina na Índia, particularmente no caso das crianças e viúvas.
Em “Moksha” traça-se o retrato de um conjunto de mulheres que abandonadas após enviuvarem, e em certos casos vítimas de maus-tratos por parte dos seus familiares, rumam à cidade santa de Vrindavan e, em comunhão com outras mulheres, aí devotam a sua vida ao deus Krishna. Desde há 500 anos que a cidade santa de Vrindavan, no norte da Índia, tem sido um refúgio para as viúvas indianas despossadas de tudo. Rejeitadas pelas suas famílias, e condenadas por uma lei que lhes nega quaisquer direitos, algumas aí decidem rumar, em condições muito difíceis, fazendo por vezes perigar a sua vida. O seu maior desejo é o de alcançar “Moksha” - o paraíso - onde se libertarão e viverão rodeadas pelos seus deuses para sempre.
Em “Ladli” - significando “filha bem amada”- o projecto versa as crianças indianas do sexo feminino que, na sociedade indiana tradicional, são vistas como um fardo dado a sua família ter de constituir um importante dote para que estas se casem - frequentemente durante a infância - e integrem com dignidade a família do seu esposo. Dado este costume oneroso as raparigas são frequentemente sujeitas, desde o nascimento, a servícias inimagináveis e frequentemente abandonadas em orfanatos. Nos últimos anos, sobretudo devido à evolução das técnicas de investigação pré-natais, o aborto de fetos femininos aumentou exponencialmente como forma de evitar o custo de um dote, indispensável para o casamento da rapariga. “Gastar 500 rúpias hoje, economizar 50.000 amanhã” é o que afirmam frequentemente os pais que optam pelo aborto das filhas.
Nascido em Nova Iorque em 1965, de ascendência queniana e indiana, Fazal Sheikh tem visto o seu trabalho recompensado com diversos e prestigiados prémios que lhe vêm permitindo continuar a sua linha de trabalho pessoal, socialmente empenhada. O seu talento de fotógrafo e escritor têm lhe permitido abordar os sujeitos não como vítimas simbólicas mas sim como personalidades individuais cujos rostos, nomes e vívidos testemunhos atestam bem o grau de intimidade e profundidade das suas abordagens.
Do seu trabalho, visto como um alerta tranquilo, ressalta a beleza e extraordinária poesia com que retrata os sujeitos, não obstante as terríveis formas de violência que estes relatam. É virtualmente impossível ficar impassível perante a contrastante candura dos retratos de “Moksha” e os violentos relatos das mulheres fotografadas. O sereno rosto de Renuka, abandonada pelos seus filhos após enviuvar, ganha uma nova dimensão quanto escutadas as suas palavras – “Sonho com os meus rapazes, sonho que os alimento e que brinco com eles. Gostaria de ser capaz de esquecer o passado mas continuo com o coração destroçado. Quando sonho com Krishna, quando danço com ele, quando canto e o adoro, não sofro mais.”
Em “Ladli” são os rostos das crianças - tristes, densos e lacerados - que lançam o primeiro alerta. As cicatrizes que ostentam nos corpos são as marcas mais visíveis, embora menos profundas, de todo o seu sofrimento. Os seus duros depoimentos confirmam o suspeitado – histórias de abandono, maus-tratos físicos e frequentemente venda para fins de prostituição. Relatos que nos obrigam a repensar a imagem de uma Índia socialmente estável sobretudo na actual época de grande crescimento económico.
Entrevista
MA- Confesso que fiquei muito impressionada com o projecto“Moksha”, e isso porque na altura desconhecia “Ladli”… Há uma enorme violência nesse trabalho, uma violência silenciosa que nos atinge fulminantemente pela tão subtil abordagem. Mesmo sabendo de antemão que se trata de um ambiente hostil, violento, a verdade é que a observação directa dos retratos, tão dignificantes, tão pacíficos, não a denuncia. Apenas quando começamos a ler os depoimentos daquelas mulheres, tão fortes, tão sofridos, nos damos realmente conta da enorme violência que os retratos encerram.
Por outro lado o outro trabalho – “Ladli” – creio que é explicitamente mais violento, mais revelador ao primeiro olhar da dor e sofrimento daquelas crianças…
FS- Eu não caracterizaria necessariamente o trabalho de “Moksha” como violento. O que penso ser curioso é que normalmente, no legado das imagens de guerra, as pessoas se focalizam no “momento do trauma” e não na tomada de consciência de que muitos de nós passam por diversos traumas durante a vida, que todos somos o total das nossas experiências e não apenas o indivíduo que experiencia um dado trauma. “Moksha” para mim é a ideia de que podemos realizar uma poderosa imagem de uma mulher que relata a sua vida, e depois que esse relato possa encerrar uma grande violência. Mas não desejo, de forma alguma, reduzir essa pessoa a uma episódio de violência na sua vida. Esse trabalho é também o espaço de evocação, da expressão do conforto que essas mulheres obtem naquele lugar, no facto de estarem juntas, num ambiente que as tranquiliza.
MA- De certa forma elas estão ali, pacificamente, à espera da morte.
FS- Quando se teve uma vida muito difícil é claro que a esperança é a vida após a morte, a procura da liberdade, a libertação desse ciclo que trouxe dor. Quando a “Ladli” tem razão, é um trabalho mais acertivo.
MA- Mais explícito, mesmo. Em “Moksha” podemos fazer duas leituras muito diferentes, uma se apenas virmos os serenos rostos das mulheres fotografadas e outra se lermos, a par e passo, os seus depoimentos. Nesse caso a sensação é a de um enorme murro no estômago. Em “Ladli” a simples observação das imagens, mais “carnais”, mais sofridas é o bastante para nos demonstar a dor das crianças fotografadas. E depois, quando lemos os terríveis relatos da violência a que foram sujeitas, apenas confirmamos o terrível sofrimento que anteviramos já no primeiro olhar.
FS- Uma sensação dura mais tempo quando resulta da complexa composição de vários níveis - e não de um único e brusco depoimento - uma vez que assim se encontra impregnada de outros elementos como a beleza, a transcendência ou a religião. Aí cria-se, na minha opinião, algo que perdura mais, que tem uma outra ressonância.
No caso de “Ladli” o objectivo é, ao olhar nos olhos daquelas crianças, criar poderosas imagens que transmitam compreensão e um enorme respeito pelas suas duras vidas. O que é interessante é que os livros também funcionam dessa mesma maneira, se vir o primeiro – “Moksha” – é muito mais um objecto de emoções enquanto o segundo é bastante mais clássico. Foram concebidos para ser “edições companheiras” mas acabaram por resultar muito diferentes na sua estrutura.
MA- Pode dizer-me como se interessou tanto pela condição feminina na Índia?
FS- Em 2000 voltei à fronteira da Somália, onde 8 anos antes havia trabalhado, maioritariamente sobre os homens, e dei-me conta que 80% eram mulheres e crianças e que poderia ser interessante desenvolver um projecto sobre pessoas a quem geralmente não se dá voz, nesse caso as mulheres e as crianças. Foi assim que cheguei à ideia de uma série de projectos nos quais estes se incluem, que viriam a ser sobre as mulheres e as crianças.
Uma coisa que sempre me interessou foi atravessar fronteiras. Quando fiz o meu primeiro livro sobre o Quénia as pessoas relacionaram-o com as minhas raízes, com o facto de ter um pai queniano como justificação para a realização desse trabalho. Diziam que estava bem fazer esse trabalho pois tinha sido feito por um queniano, ignorando que eu estava a trabalhar em diferentes áreas linguísticas e sob diferentes perspectivas religiosas. Acabamos muitas vezes por artificialmente compartimentar dizendo que apenas uma mulher somália pode fazer isto ou aquilo… A mim interessa-me confrontar essas barreiras e fazer estes dois projectos foi um verdadeiro desafio pois eles negam o género como barreira para a realização de um certo trabalho. O que realmente conta no final é o trabalho que fazemos e não as nossas origens ou género.
MA- Mas sendo a Índia uma sociedade patriarcal não acredita que o facto de ser homem possa ter ajudado a cativar o interesse das mulheres fotografadas e entrevistadas para “Moksha” ? Sobretudo sendo mulheres abandonadas e maltratadas…
FS- O que me surpreende é que sempre que as pessoas falam da Índia entram numa espécie de “onda yoga hippie” e sendo verdade que há coisas maravilhosas na Índia também é verdade que essa é uma das sociedades mais patriarcais e que ser mulher na Índia pode ser realmente difícil… Há pelo menos que ter em conta as duas facetas…
MA- Sobretudo porque a Índia está a ter um crescimento económico extraordinário…
FS- E celebremos isso mas tenhamos consciência que há problemas sérios que tem que ser equacionados. Toda a gente diz “Índia, está tudo perfeito!” – Mentira! É incrível como funciona… Nos Estados Unidos também se ignoram esses problemas pois é importante estar ligado economicamente à India. Porquê focar então esses outros níveis da sociedade? Isso enlouquece-me… Para mim é impensável não o fazer e faz-me acreditar cada vez mais que tenho que continuar a realizar projectos desta natureza. Há alguns anos a imagem que tínhamos da Índia era de desespero total e as pessoas eram vistas como algo diferente de nós, como vítimas. E de repente, com a Índia num novo cenário económico, formou-se a ideia de que esse desespero, esses problemas desapareceram. A visão popular da Índia é agora de grande glória…Penso que, no mínimo, devemos manter estas questões em aberto…
MA- Então o seu trabalho é um alerta silencioso…
FS- Esperemos que não demasiado silencioso… É mais um alerta calmo. O meu trabalho não é concebido da mesma forma que alguns outros trabalhos e, tendo consciência que assim poderá não chegar a tantas pessoas, penso que o mesmo chegará de uma forma mais profunda, mais duradoura, deixando espaço para a inprescendível interpretação individual.
(Trabalho publicado na revista "Magazine Artes" de Julho/ Agosto 2007)
Marco Godinho
Portugueses de diáspora_Marco Godinho
Geografias globais
Aos 29 anos, 20 dos quais vividos no estrangeiro, Marco Godinho tem boas razões para estar feliz. A sua obra plástica, iminentemente poética e política, tem sido particularmente bem recebida por instituições artísticas em França e no Luxemburgo, países nos quais divide residência.
Texto e fotografias de Susana Paiva
Imagens das obras gentilmente cedidas pelo artista
Da janela do 4ª andar do atelier que lhe foi atribuído durante 3 meses na Cité Internationale des Arts em Paris, Marco Godinho observa a rua, o pequeno teatro do quotidiano que alimenta a sua prática artística. Lá em baixo, à beira do Sena, o coração do Marais fervilha e a paisagem ribeirinha surpreende, tal como ano após ano faz com todos os artistas que desde 1965 passaram pelos ateliers da Cité.
Marco sabe que é um grande privilégio ocupar um atelier no casarão que já alojou milhares de jovens artistas de todo o mundo, hoje alguns deles nomes consagrados das Artes. O passaporte de entrada na prestigiada Cité des Arts obteve-o no Luxemburgo, país onde habitualmente reside e onde venceu a Bienal de Artes Plásticas que lhe proporcionou acesso directo ao atelier. Aí, no generoso espaço preparado para residência e atelier de trabalho, Marco dispõe de todas as ferramentas para preparar e criar os seus próximos projectos a realizar em lugares tão diversos como Nancy, Metz e no Château de Malbrouck, em Manderen – França ou em Dudelange e Esch, no Luxemburgo.
Com uma formação artística polivalente Marco Godinho sente-se confortável na criação de universos artísticos proteiformes recorrendo a múltiplos media -da fotografia, ao video, da escultura à tipografia, passando pelo desenho, pela instalação e pelo design gráfico, verdadeiro fio condutor do seu trabalho e que desde os seus tempos de estudante regularmente pratica.
Hoje, com 29 anos, o jovem que aos 9 deixou Salvaterra de Magos, rumo ao Luxemburgo com a sua família, é um criador maduro, completo, seguro de si e consciente da sua responsabilidade enquanto artista.
Define-se como um artista “entre”, um ser relacional que defende uma simbiose entre Arte e Vida e fala do seu trabalho como sendo resultado de um percurso artístico debruçado sobre “a questão do tempo, da sua percepção e da sua experiência individual e colectiva ligada à deslocação, à viagem e à cartografia”. Nas suas obras, pontuada frequentemente por relógios e mapas, há por vezes recurso ao texto que Marco insere num dos múltiplos idiomas que fala. Tendo feito a formação básica em luxemburguês, e dominando igualmente o francês, o inglês e o português, Marco orgulha-se de ser tratado no Luxemburgo como um artista nacional, com acesso igualitário a tudo quanto qualquer outro cidadão nascido no país possa ter. Longe da perspectiva discriminatória que outros criadores portugueses ou lusodescendentes aí residentes dizem sentir, Marco graceja um pouco e diz que se algum problema existe é o de saber, na eventualidade de uma representação artística internacional, qual o país a representar.
Afirma a universalidade da sua obra, apanágio de todos os grandes criadores e não se embaraça quando diz que a sua chegada ao Luxemburgo implicou a construção de uma segunda identidade que hoje articula saudavelmente com a identidade portuguesa. Reconhece na sua dupla identidade vantagens, atitude coerente para quem pensa que “as viagens são importantes” para o artista pois “o mundo é o seu atelier”. Pratica aquilo que chama de “nomadismo cultural” algo fundamental à construção do seu imaginário e não hesita em citar um excerto do texto escrito por Liliana Coutinho no catálogo “En Voyage” - “… poderia pensar imediatamente naquilo que as viagens têm sido para a construção da identidade portuguesa e do seu panorama artístico, mas tudo isso só vem depois. Esta palavra recorda-me sempre uma tribo nómada norte-americana que caminhava por aquelas paisagens que todos nós conhecemos ou imaginamos tão imensas e densas como as cidades que cercam. Eles acreditavam que o homem tinha uma abertura no topo da cabeça que não se vê, mas que era fundamental para que se ligasse aquilo que está por baixo de nós com aquilo que está por cima – a matéria mais densa com a mais volátil. Esta abertura fechar-se-ia se os homens ficassem muito tempo no mesmo lugar e construíssem regras de convivência de acordo com as cidades que aí fossem erguidas” - para reforçar a sua teoria da vantagem do nomadismo.
Numa das paredes do atelier, como a reforçar o livro “Les tactiques de chronos”, de Etienne Klein, que Marco tem na estante, pende uma folha anunciando “Silence! Le temps avance” – um tempo que Marco Godinho deseja continuar a aproveitar da melhor maneira para continuar a explorar as suas geografias globais.
(texto publicado na edição de Julho/Agosto 2007 da revista “Magazine Artes”)
Geografias globais
Aos 29 anos, 20 dos quais vividos no estrangeiro, Marco Godinho tem boas razões para estar feliz. A sua obra plástica, iminentemente poética e política, tem sido particularmente bem recebida por instituições artísticas em França e no Luxemburgo, países nos quais divide residência.
Texto e fotografias de Susana Paiva
Imagens das obras gentilmente cedidas pelo artista
Da janela do 4ª andar do atelier que lhe foi atribuído durante 3 meses na Cité Internationale des Arts em Paris, Marco Godinho observa a rua, o pequeno teatro do quotidiano que alimenta a sua prática artística. Lá em baixo, à beira do Sena, o coração do Marais fervilha e a paisagem ribeirinha surpreende, tal como ano após ano faz com todos os artistas que desde 1965 passaram pelos ateliers da Cité.
Marco sabe que é um grande privilégio ocupar um atelier no casarão que já alojou milhares de jovens artistas de todo o mundo, hoje alguns deles nomes consagrados das Artes. O passaporte de entrada na prestigiada Cité des Arts obteve-o no Luxemburgo, país onde habitualmente reside e onde venceu a Bienal de Artes Plásticas que lhe proporcionou acesso directo ao atelier. Aí, no generoso espaço preparado para residência e atelier de trabalho, Marco dispõe de todas as ferramentas para preparar e criar os seus próximos projectos a realizar em lugares tão diversos como Nancy, Metz e no Château de Malbrouck, em Manderen – França ou em Dudelange e Esch, no Luxemburgo.
Com uma formação artística polivalente Marco Godinho sente-se confortável na criação de universos artísticos proteiformes recorrendo a múltiplos media -da fotografia, ao video, da escultura à tipografia, passando pelo desenho, pela instalação e pelo design gráfico, verdadeiro fio condutor do seu trabalho e que desde os seus tempos de estudante regularmente pratica.
Hoje, com 29 anos, o jovem que aos 9 deixou Salvaterra de Magos, rumo ao Luxemburgo com a sua família, é um criador maduro, completo, seguro de si e consciente da sua responsabilidade enquanto artista.
Define-se como um artista “entre”, um ser relacional que defende uma simbiose entre Arte e Vida e fala do seu trabalho como sendo resultado de um percurso artístico debruçado sobre “a questão do tempo, da sua percepção e da sua experiência individual e colectiva ligada à deslocação, à viagem e à cartografia”. Nas suas obras, pontuada frequentemente por relógios e mapas, há por vezes recurso ao texto que Marco insere num dos múltiplos idiomas que fala. Tendo feito a formação básica em luxemburguês, e dominando igualmente o francês, o inglês e o português, Marco orgulha-se de ser tratado no Luxemburgo como um artista nacional, com acesso igualitário a tudo quanto qualquer outro cidadão nascido no país possa ter. Longe da perspectiva discriminatória que outros criadores portugueses ou lusodescendentes aí residentes dizem sentir, Marco graceja um pouco e diz que se algum problema existe é o de saber, na eventualidade de uma representação artística internacional, qual o país a representar.
Afirma a universalidade da sua obra, apanágio de todos os grandes criadores e não se embaraça quando diz que a sua chegada ao Luxemburgo implicou a construção de uma segunda identidade que hoje articula saudavelmente com a identidade portuguesa. Reconhece na sua dupla identidade vantagens, atitude coerente para quem pensa que “as viagens são importantes” para o artista pois “o mundo é o seu atelier”. Pratica aquilo que chama de “nomadismo cultural” algo fundamental à construção do seu imaginário e não hesita em citar um excerto do texto escrito por Liliana Coutinho no catálogo “En Voyage” - “… poderia pensar imediatamente naquilo que as viagens têm sido para a construção da identidade portuguesa e do seu panorama artístico, mas tudo isso só vem depois. Esta palavra recorda-me sempre uma tribo nómada norte-americana que caminhava por aquelas paisagens que todos nós conhecemos ou imaginamos tão imensas e densas como as cidades que cercam. Eles acreditavam que o homem tinha uma abertura no topo da cabeça que não se vê, mas que era fundamental para que se ligasse aquilo que está por baixo de nós com aquilo que está por cima – a matéria mais densa com a mais volátil. Esta abertura fechar-se-ia se os homens ficassem muito tempo no mesmo lugar e construíssem regras de convivência de acordo com as cidades que aí fossem erguidas” - para reforçar a sua teoria da vantagem do nomadismo.
Numa das paredes do atelier, como a reforçar o livro “Les tactiques de chronos”, de Etienne Klein, que Marco tem na estante, pende uma folha anunciando “Silence! Le temps avance” – um tempo que Marco Godinho deseja continuar a aproveitar da melhor maneira para continuar a explorar as suas geografias globais.
(texto publicado na edição de Julho/Agosto 2007 da revista “Magazine Artes”)
“Je t’aime…moi non plus” de Maria de Medeiros
Cinema
Amor e ódio nos bastidores de Cannes
“Je t’aime…moi non plus” é a segunda longa metragem de Maria de Medeiros, estreada comercialmente em França no passado dia 9 de Maio. Sob a forma de documentário, com laivos de fina ironia e muito humor, aí se traça a relação entre cineastas e críticos, revelando ao grande público um Festival de Cannes longe do glamour que habitualmente se lhe atribui.
Texto de Susana Paiva
Imagens do filme gentilmente cedidas por Everybody on deck
É um filme inteligente, sensível e pleno de humor este “Je t’aime… moi non plus – artistas e críticos”, rodado por Maria de Medeiros em 2002 nos bastidores do Festival de Cannes e recentemente estreado no circuito comercial françês. Em cena duas categorias habitualmente não filmadas, realizadores e críticos, partilham os seus pensamentos e revelam sentimentos contraditórios acerca das suas relações.
Estruturado sob a forma de um longo discurso amoroso, com capítulos entitulados a partir do referido código – onde não falta o “encontro”, o “primeiro beijo”, a “dúvida e dependência”, “o objecto do desejo”, o “correio sentimental” e “ a carícia e a punhalada”-, o documentário tem a grande virtude de ser uma reflexão honesta e bem humorada sobre a forma subjectiva de recepção de uma obra de Arte.
Nascido de um projecto mais ambicioso, que pretendia abordar a relação entre artistas e críticos de várias disciplinas, o documentário de Maria de Medeiros acabou por se centrar na “história de uma não relação” no universo da “meca do cinema global”, abrindo uma “plataforma de diálogo entre os cerca de 60 participantes do filme”. Aí, em cerca de 80 minutos de filme, se condensam os emocionalmente carregados depoimentos das mais de 80 horas de filmagem obtidas em Cannes.
São momentos de tensão, entre ansiedade e angústia, entrecortados por cenas de uma comicidade desmedida, onde realizadores como Hany Abu-Assad, Pedro Almodovar, Vicente Aranda, David Cronenberg, Manoel de Oliveira , Atom Egoyan, Christophe Honoré, Ken Loach, Danis Tanovic e Wim Wenders se degladiam e esgrimem argumentos com críticos como Samuel Blumenfeld – “Le Monde” (França), Carlos Boyero – “El Mundo” (Espanha), Michel Ciment – “Positif” (França), Kenneth Duran – “LA Times” (EUA) , Jean-Michel Frodon – “Les Cahiers du Cinéma” (França), Serge Kaganski – “Les Inrockuptibles” (France), Gérard Lefort “Libération” (França), Luis Carlos Merten – “O Estado de São Paulo” (Brasil), Elvis Mitchell – “New York Times” (EUA), Lisa Nesselson – “Variety” (EUA), Andrei Plakhov - “Commercent Daily” (Rússia) e Alexander Walker “Living Standart” (UK).
No universo filmado por Maria de Medeiros há também lugar para os “papéis secundários” de alguns acessores de imprensa (aparentemente sempre à beira de um ataque de nervos pois são mediadores de uma relação conflituosa entre sensibilidades diversas) e para Gérard Wajcman, psicanalista francês, que ensaia um singular discurso sobre o género da obra cinematográfica.
Circunscrito aos “assuntos de ordem estética”, o filme de Maria de Medeiros acaba por deixar de fora dois aspectos satélites – o público – aqui apenas convidado a assistir ao, de outra forma, invísivel teatro do quotidiano de Cannes - e a questão financeira – cuja temática a realizadora ainda pensou em abordar. Melhor assim, pois desta forma tem o público o prazer de se concentrar nos invisíveis mecanismos de um grande festival de cinema e de rir descomplexadamente quando ouve a metáfora utilizada por um dos realizadores entrevistados ao descrever a relação entre cineasta e crítico espelhada, respectivamente, na de um candeeiro e de um cão, podendo este urinar no candeeiro livremente.
Entre os diversos momentos memoráveis do filme encontram-se o episódio em que Atom Egoyan relata a enorme expectativa com que aguardou, após a projecção do seu primeiro filme no Festival de Cinema da Figueira da Foz, por uma crítica que pensou que lançaria definitivamente a sua carreira para mais tarde, após muito procurar na imprensa, descobrir que a referida apreciação se resumia a uma linha no jornal.
Para Maria de Medeiros que encara este trabalho como uma homenagem à França, onde a crítica cinematográfica é considerada uma verdadeira disciplina literária e faz descobrir a cinematografia de todo o mundo, esta foi a oportunidade óptima para “desempenhar o papel de jornalista” e passar por uma experiência complementar à sua já longa carreira de actriz e de realizadora. Foi também a oportunidade de revisitar as sonoridade de Caetano Veloso – ele próprio cinesta e crítico de cinema – e de partilhar com o mundo o que ela considera ser uma geração de músicos que marcou o seu crescimento. “Je t’aime…moi non plus” é uma história de afectos onde não há intenção de valorizar grupos profissionais em detrimento de outros, antes demonstrar, num capítulo final sugestivamente designado “envelheceremos juntos”, que cinestas e críticos protagonizam uma relação simbiótica, fundamental e recíproca, ainda que por vezes conturbada. Enfim, um filme feliz onde, no ano comemorativo do 60º aniversário do Festival de Cannes, sob o título pedido de empréstimo a uma canção de Serge Gainsbourg, se põe em perspectiva os valores humanos do festival e se descobre que a verdade e o melhor caminho são aqueles que com seriedade preconizamos.
“Je t’aime…moi non plus”
Realização de Maria de Medeiros
França – 2004, Vídeo, Cor, 82 minutos
(Trabalho publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
Amor e ódio nos bastidores de Cannes
“Je t’aime…moi non plus” é a segunda longa metragem de Maria de Medeiros, estreada comercialmente em França no passado dia 9 de Maio. Sob a forma de documentário, com laivos de fina ironia e muito humor, aí se traça a relação entre cineastas e críticos, revelando ao grande público um Festival de Cannes longe do glamour que habitualmente se lhe atribui.
Texto de Susana Paiva
Imagens do filme gentilmente cedidas por Everybody on deck
É um filme inteligente, sensível e pleno de humor este “Je t’aime… moi non plus – artistas e críticos”, rodado por Maria de Medeiros em 2002 nos bastidores do Festival de Cannes e recentemente estreado no circuito comercial françês. Em cena duas categorias habitualmente não filmadas, realizadores e críticos, partilham os seus pensamentos e revelam sentimentos contraditórios acerca das suas relações.
Estruturado sob a forma de um longo discurso amoroso, com capítulos entitulados a partir do referido código – onde não falta o “encontro”, o “primeiro beijo”, a “dúvida e dependência”, “o objecto do desejo”, o “correio sentimental” e “ a carícia e a punhalada”-, o documentário tem a grande virtude de ser uma reflexão honesta e bem humorada sobre a forma subjectiva de recepção de uma obra de Arte.
Nascido de um projecto mais ambicioso, que pretendia abordar a relação entre artistas e críticos de várias disciplinas, o documentário de Maria de Medeiros acabou por se centrar na “história de uma não relação” no universo da “meca do cinema global”, abrindo uma “plataforma de diálogo entre os cerca de 60 participantes do filme”. Aí, em cerca de 80 minutos de filme, se condensam os emocionalmente carregados depoimentos das mais de 80 horas de filmagem obtidas em Cannes.
São momentos de tensão, entre ansiedade e angústia, entrecortados por cenas de uma comicidade desmedida, onde realizadores como Hany Abu-Assad, Pedro Almodovar, Vicente Aranda, David Cronenberg, Manoel de Oliveira , Atom Egoyan, Christophe Honoré, Ken Loach, Danis Tanovic e Wim Wenders se degladiam e esgrimem argumentos com críticos como Samuel Blumenfeld – “Le Monde” (França), Carlos Boyero – “El Mundo” (Espanha), Michel Ciment – “Positif” (França), Kenneth Duran – “LA Times” (EUA) , Jean-Michel Frodon – “Les Cahiers du Cinéma” (França), Serge Kaganski – “Les Inrockuptibles” (France), Gérard Lefort “Libération” (França), Luis Carlos Merten – “O Estado de São Paulo” (Brasil), Elvis Mitchell – “New York Times” (EUA), Lisa Nesselson – “Variety” (EUA), Andrei Plakhov - “Commercent Daily” (Rússia) e Alexander Walker “Living Standart” (UK).
No universo filmado por Maria de Medeiros há também lugar para os “papéis secundários” de alguns acessores de imprensa (aparentemente sempre à beira de um ataque de nervos pois são mediadores de uma relação conflituosa entre sensibilidades diversas) e para Gérard Wajcman, psicanalista francês, que ensaia um singular discurso sobre o género da obra cinematográfica.
Circunscrito aos “assuntos de ordem estética”, o filme de Maria de Medeiros acaba por deixar de fora dois aspectos satélites – o público – aqui apenas convidado a assistir ao, de outra forma, invísivel teatro do quotidiano de Cannes - e a questão financeira – cuja temática a realizadora ainda pensou em abordar. Melhor assim, pois desta forma tem o público o prazer de se concentrar nos invisíveis mecanismos de um grande festival de cinema e de rir descomplexadamente quando ouve a metáfora utilizada por um dos realizadores entrevistados ao descrever a relação entre cineasta e crítico espelhada, respectivamente, na de um candeeiro e de um cão, podendo este urinar no candeeiro livremente.
Entre os diversos momentos memoráveis do filme encontram-se o episódio em que Atom Egoyan relata a enorme expectativa com que aguardou, após a projecção do seu primeiro filme no Festival de Cinema da Figueira da Foz, por uma crítica que pensou que lançaria definitivamente a sua carreira para mais tarde, após muito procurar na imprensa, descobrir que a referida apreciação se resumia a uma linha no jornal.
Para Maria de Medeiros que encara este trabalho como uma homenagem à França, onde a crítica cinematográfica é considerada uma verdadeira disciplina literária e faz descobrir a cinematografia de todo o mundo, esta foi a oportunidade óptima para “desempenhar o papel de jornalista” e passar por uma experiência complementar à sua já longa carreira de actriz e de realizadora. Foi também a oportunidade de revisitar as sonoridade de Caetano Veloso – ele próprio cinesta e crítico de cinema – e de partilhar com o mundo o que ela considera ser uma geração de músicos que marcou o seu crescimento. “Je t’aime…moi non plus” é uma história de afectos onde não há intenção de valorizar grupos profissionais em detrimento de outros, antes demonstrar, num capítulo final sugestivamente designado “envelheceremos juntos”, que cinestas e críticos protagonizam uma relação simbiótica, fundamental e recíproca, ainda que por vezes conturbada. Enfim, um filme feliz onde, no ano comemorativo do 60º aniversário do Festival de Cannes, sob o título pedido de empréstimo a uma canção de Serge Gainsbourg, se põe em perspectiva os valores humanos do festival e se descobre que a verdade e o melhor caminho são aqueles que com seriedade preconizamos.
“Je t’aime…moi non plus”
Realização de Maria de Medeiros
França – 2004, Vídeo, Cor, 82 minutos
(Trabalho publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
Nuno Cera
Portugueses de diáspora_Nuno Cera
Nos interstícios da imagem
Usando filme, fotografia e desenho, Nuno Cera desenvolve uma obra artística resultante das suas experiências vivenciais onde as diferentes áreas se constituem como um único e singular corpo de trabalho.
Aos 35 anos, 5 dos quais vividos no estrangeiro, o artista utiliza a memória e a arquitectura como matérias priveligiadas do seu trabalho, procurando expressa-las nos interstícios das diversas práticas artísticas.
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas pelo artista
Há muito que o desejo de viajar se instalou na vida de Nuno Cera. Em 1997, 4 anos após iniciar a sua actividade artística, em entrevista ao jornal “A Capital” afirmava que gostaria de sair de Portugal pois sentia “necessidade de ter outro tipo de experiências e alternativas ao que acontecia no país bem como de ter uma outra perspectiva e relação com Portugal”. Depois, felizmente, surgiu-lhe a possibilidade de realizar duas residências artísticas - uma, durante um ano, em Berlim e outra, durante sete meses, em Nova Iorque - que viriam a alterar profundamente o seu trabalho, “relativisando a escala de Portugal, e fazendo-o crescer enquanto artista e pessoa”.
Desde há bastante tempo que desejava viver em Nova Iorque e a bolsa conjunta da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) permitiu-lhe, em 2005, satisfazer esse sonho. Foi uma experiência que Nuno ainda hoje descreve como “muito boa em relação a contactos e oportunidades” e que, em 2006, lhe “permitiu a participação em duas exposicões colectivas, bem como o desenvolvimento de um projecto para video com um artista canadiano” mas que, apesar de tudo, o fez “sentir que Nova Iorque não era o local onde queria viver”.
Para habitar Nuno acabou por escolher Berlim, cidade onde havia chegado, no final de 2001, para a realização de uma residência artística na Kunstlerhaus Bethanien, com uma bolsa da FCG. Inicialmente não gostou da cidade, achou-a muito cinzenta e escura, mas a verdade é que passado algum tempo, com naturalidade, começou a adorar Berlim.
Mesmo sabendo ser uma residência artística uma forma artificial de vida, que muitas vezes nos afasta de uma vivência normal da cidade, o certo é que, acabada a residência na Kunstlerhaus Bethanien, Nuno Cera não ponderou a hipótese de regressar a Portugal. Decidiu ir ficando por Berlim graças às condições que a cidade lhe oferecia, sobretudo a nível de tempo e de espaço – “tempo para trabalhar, para se concentrar, e espaço de trabalho e habitação a valores acessíveis”. Uma combinação fundamental para quem “gosta muito de ter tempo para pensar, para fazer os seus projectos, os seus desenhos”.
Hoje reconhece que foi em Berlim que encontrou as condições para ser “artista a tempo inteiro”, graças às condições excepcionais proporcionadas pela bolsa João Hogan, da FCG. Foi aí, na cidade que caracteriza como tendo “uma qualidade de vida muito boa, com imensa natureza, imensos museus e galerias” que encontrou o espaço de planificação do seu trabalho em super 8 que viria a marcar uma nova fase na sua obra. O seu primeiro trabalho nesse suporte foi um filme sobre Berlim feito com a técnica de “frame by frame” (fotograma a fotograma), um projecto entre fotografia e filme. “Berlin – a super- 8 movie” - que se poderia traduzir como uma visita vertiginosa aos seus espaços de vivência e memória - abriu caminho à realização de outros filmes mais experimentais, reflexo do seu fascínio por uma certa cinematografia dos anos 70, “mais concretamente o Giallo e o horror italiano (Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci e do espanhol Jesus Franco), o eurotic horror (Jean Rollin) e mais recentemente o ultra violento Gore Asiatico, tudo géneros que foram sempre considerados trash ou marginais”.
Hoje Nuno Cera afima-se criador de “um sistema de visualização resultante de experiências visuais e temporais, pesquisa, paisagens, visões de lugares, luz, movimento, natureza, pequenas acções, não-lugares, beleza, horror, arquitectura, pessoas e cidades”, utilizando simultanea ou complementarmente a fotografia, o filme e o desenho como formas de expressão artística.
Nos seus trabalhos, fruto de uma metodologia conceptual - onde partindo de um certo conceito desenvolve o projecto - ou mais “casual”- onde a organização do material previamente existente é feita à posteriori-, Nuno Cera revisita frequentemente as mesmas temáticas - pontuadas por uma certa solidão e nostalgia - embora o seu trabalho esteja em permamente mutação formal e estética. Afirma que “nunca foi artista de fazer sempre a mesma coisa” pois há coisas que “apenas o interessam pontualmente”. Na exposição “Fantasmas”, apresentada no Centro Cultural de Belém, até ao passado mês de Fevereiro, sobressaía a ideia de evolução no seu trabalho e surpreendia os visitantes não apenas pela original instalação das obras no espaço mas também pelas suas “Cosmogonias”, desenhos a tinta da China onde “ponto por ponto a tinta constrói sobre o papel paisagens, atmosferas, densidades”. “São momentos peculiares – e ímpares – no seu trabalho: a preocupação com a imagem e com o movimento parece suspensa e o desenho surge como local de paragem, de contemplação e contenção, escreveu Nuno Crespo, comissário da mostra, no catálogo da exposição. Para o autor “o desenho revelou-se uma coisa paralela, um processo de criação completamente diferente onde se coloca a problemática do final da obra. Em fotografia não existe esse problema”. Foi na práctica do desenho que Nuno Cera encontrou um espaço de terapia, de tranquilidade” onde a obra é construida a uma velocidade muito diferente da fotografia e do filme.
Na sua produção actual “tem sucedido ter uma ideia para um vídeo e na altura da rodagem fazer paralelemante uma série de fotografias” dado o seu interesse em “explorar a forma como a fotografia e o vídeo podem transmitir a mesma ideia”, interessando-lhe sobretudo “aquilo que fica entre os dois” - esse interstício inter-prácticas.
Enquanto apresenta, em Panzano (Itália), na exposição colectiva “Panzano Republic” - “um trabalho que vive da tensão e confronto entre passado e presente; o século XXI versus o seculo XV”, sera também possível, ainda este mês, ver o seu trabalho em Portugal, no âmbito da exposição colectiva “JCE - Jeune Creation Europeénne”, uma exposição inaugurada na Áustria, e já apresentada na Lituânia, Italia, França e Espanha, acabando agora a sua itinerância no Museu Amadeo de Souza Cardoso, em Amarante. Uma excelente oportunidade para revisitar a obra deste artista que embora pense “ficar mais um tempo em Berlim” acredita que “esse ciclo se vá fechar” ou não estivesse “sempre presente a ideia de que mais tarde ou mais cedo voltaria a Lisboa”.
(Trabalho publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
Nos interstícios da imagem
Usando filme, fotografia e desenho, Nuno Cera desenvolve uma obra artística resultante das suas experiências vivenciais onde as diferentes áreas se constituem como um único e singular corpo de trabalho.
Aos 35 anos, 5 dos quais vividos no estrangeiro, o artista utiliza a memória e a arquitectura como matérias priveligiadas do seu trabalho, procurando expressa-las nos interstícios das diversas práticas artísticas.
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas pelo artista
Há muito que o desejo de viajar se instalou na vida de Nuno Cera. Em 1997, 4 anos após iniciar a sua actividade artística, em entrevista ao jornal “A Capital” afirmava que gostaria de sair de Portugal pois sentia “necessidade de ter outro tipo de experiências e alternativas ao que acontecia no país bem como de ter uma outra perspectiva e relação com Portugal”. Depois, felizmente, surgiu-lhe a possibilidade de realizar duas residências artísticas - uma, durante um ano, em Berlim e outra, durante sete meses, em Nova Iorque - que viriam a alterar profundamente o seu trabalho, “relativisando a escala de Portugal, e fazendo-o crescer enquanto artista e pessoa”.
Desde há bastante tempo que desejava viver em Nova Iorque e a bolsa conjunta da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) permitiu-lhe, em 2005, satisfazer esse sonho. Foi uma experiência que Nuno ainda hoje descreve como “muito boa em relação a contactos e oportunidades” e que, em 2006, lhe “permitiu a participação em duas exposicões colectivas, bem como o desenvolvimento de um projecto para video com um artista canadiano” mas que, apesar de tudo, o fez “sentir que Nova Iorque não era o local onde queria viver”.
Para habitar Nuno acabou por escolher Berlim, cidade onde havia chegado, no final de 2001, para a realização de uma residência artística na Kunstlerhaus Bethanien, com uma bolsa da FCG. Inicialmente não gostou da cidade, achou-a muito cinzenta e escura, mas a verdade é que passado algum tempo, com naturalidade, começou a adorar Berlim.
Mesmo sabendo ser uma residência artística uma forma artificial de vida, que muitas vezes nos afasta de uma vivência normal da cidade, o certo é que, acabada a residência na Kunstlerhaus Bethanien, Nuno Cera não ponderou a hipótese de regressar a Portugal. Decidiu ir ficando por Berlim graças às condições que a cidade lhe oferecia, sobretudo a nível de tempo e de espaço – “tempo para trabalhar, para se concentrar, e espaço de trabalho e habitação a valores acessíveis”. Uma combinação fundamental para quem “gosta muito de ter tempo para pensar, para fazer os seus projectos, os seus desenhos”.
Hoje reconhece que foi em Berlim que encontrou as condições para ser “artista a tempo inteiro”, graças às condições excepcionais proporcionadas pela bolsa João Hogan, da FCG. Foi aí, na cidade que caracteriza como tendo “uma qualidade de vida muito boa, com imensa natureza, imensos museus e galerias” que encontrou o espaço de planificação do seu trabalho em super 8 que viria a marcar uma nova fase na sua obra. O seu primeiro trabalho nesse suporte foi um filme sobre Berlim feito com a técnica de “frame by frame” (fotograma a fotograma), um projecto entre fotografia e filme. “Berlin – a super- 8 movie” - que se poderia traduzir como uma visita vertiginosa aos seus espaços de vivência e memória - abriu caminho à realização de outros filmes mais experimentais, reflexo do seu fascínio por uma certa cinematografia dos anos 70, “mais concretamente o Giallo e o horror italiano (Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci e do espanhol Jesus Franco), o eurotic horror (Jean Rollin) e mais recentemente o ultra violento Gore Asiatico, tudo géneros que foram sempre considerados trash ou marginais”.
Hoje Nuno Cera afima-se criador de “um sistema de visualização resultante de experiências visuais e temporais, pesquisa, paisagens, visões de lugares, luz, movimento, natureza, pequenas acções, não-lugares, beleza, horror, arquitectura, pessoas e cidades”, utilizando simultanea ou complementarmente a fotografia, o filme e o desenho como formas de expressão artística.
Nos seus trabalhos, fruto de uma metodologia conceptual - onde partindo de um certo conceito desenvolve o projecto - ou mais “casual”- onde a organização do material previamente existente é feita à posteriori-, Nuno Cera revisita frequentemente as mesmas temáticas - pontuadas por uma certa solidão e nostalgia - embora o seu trabalho esteja em permamente mutação formal e estética. Afirma que “nunca foi artista de fazer sempre a mesma coisa” pois há coisas que “apenas o interessam pontualmente”. Na exposição “Fantasmas”, apresentada no Centro Cultural de Belém, até ao passado mês de Fevereiro, sobressaía a ideia de evolução no seu trabalho e surpreendia os visitantes não apenas pela original instalação das obras no espaço mas também pelas suas “Cosmogonias”, desenhos a tinta da China onde “ponto por ponto a tinta constrói sobre o papel paisagens, atmosferas, densidades”. “São momentos peculiares – e ímpares – no seu trabalho: a preocupação com a imagem e com o movimento parece suspensa e o desenho surge como local de paragem, de contemplação e contenção, escreveu Nuno Crespo, comissário da mostra, no catálogo da exposição. Para o autor “o desenho revelou-se uma coisa paralela, um processo de criação completamente diferente onde se coloca a problemática do final da obra. Em fotografia não existe esse problema”. Foi na práctica do desenho que Nuno Cera encontrou um espaço de terapia, de tranquilidade” onde a obra é construida a uma velocidade muito diferente da fotografia e do filme.
Na sua produção actual “tem sucedido ter uma ideia para um vídeo e na altura da rodagem fazer paralelemante uma série de fotografias” dado o seu interesse em “explorar a forma como a fotografia e o vídeo podem transmitir a mesma ideia”, interessando-lhe sobretudo “aquilo que fica entre os dois” - esse interstício inter-prácticas.
Enquanto apresenta, em Panzano (Itália), na exposição colectiva “Panzano Republic” - “um trabalho que vive da tensão e confronto entre passado e presente; o século XXI versus o seculo XV”, sera também possível, ainda este mês, ver o seu trabalho em Portugal, no âmbito da exposição colectiva “JCE - Jeune Creation Europeénne”, uma exposição inaugurada na Áustria, e já apresentada na Lituânia, Italia, França e Espanha, acabando agora a sua itinerância no Museu Amadeo de Souza Cardoso, em Amarante. Uma excelente oportunidade para revisitar a obra deste artista que embora pense “ficar mais um tempo em Berlim” acredita que “esse ciclo se vá fechar” ou não estivesse “sempre presente a ideia de que mais tarde ou mais cedo voltaria a Lisboa”.
(Trabalho publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
O denso universo de Jose David
Quatro anos após a sua última exposição individual em Portugal, na Casa da Cerca em Almada, José David regressa a Lisboa com duas exposições, cidade onde, em alternância com Paris, vai dividindo o seu tempo e afectos.
Revisitar a sua obra é também traçar um poético retrato do artista que singularmente contempla espelho e paisagem com a mesma intensa e perturbante densidade.
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas pelo Artista
Foi João Pedro Garcia, director do Centro Cultural Gulbenkian em Paris, quem primeiro traçou um paralelismo entre a força da obra de José David e a sua discrição, referindo-se acertadamente a essa timidez inata, que ao longo do convívio se dissipa, revelando o caloroso temperamento com que o artista brinda todos os que tem o privilégio de pertencer ao seu íntimo círculo de amigos. Assim é José David - olhar sereno, quase tímido, discreto, mas albergando, na sua aparente simplicidade, a produção de uma perturbante obra que, após um primeiro contacto, se revela complexa e de uma extraordinária densidade.
Talvez não caiba ao artista equacionar tudo quanto o seu trabalho encerra, substituir-se ao público das suas obras, privando-o do inalienável direito à interpretação individual, mas no caso de José David há uma certeza que o acompanha - e que, desde que se recorda, tem sido motor do seu trabalho -, o permanente desejo de aí materializar um espaço de tensão, de procurar um “ponto de verdade” que sustente as suas obras.
Foi há cerca de sete anos que José David retomou a temática do auto-retrato, uma práctica que o acompanha desde a adolescência e que, liberta hoje das iniciais referências ilustrativas, se materializa agora nos orgânicos sulcos do papel Torchon, que tanto aprecia, e onde a negra tinta da China se aloja, desenhando retalhos, fragmentárias porções do seu rosto. São rostos extraordinariamente fortes - sem nome próprio e identificados numericamente -, construidos a partir da sua imagem reflectida ao espelho e que nos induzem estados de alma muito distintos, oscilando entre tranquilidade e tormenta. Na sua organicidade se pode dizer que reside a maior força dos rostos gigantes que nos observam, a partir das paredes da galeria, e cujo apelo ao toque é quase imperativo.
As suas mais recentes obras, quer sejam os “Rostos” patentes na Galeria Diferença ou as “Paisagens” na Galeria CidiArte, revelam brilhantemente o espaço ao “acidente na construção” que José David tanto defende na sua práctica. Aí se observam, com clareza, os processos criativos do artista que, ora recorrendo a métodos aditivos, onde as camadas de tinta se sobrepõem cumulativamente criando texturas tridimensionais, ora a métodos subtrativos, onde o papel arrancado encontra novos níveis subterrâneos a cada rasgão, produzem obras de grande densidade poética, constituindo-se simultanemente como ensaios sobre a perpétua transformação e mudança.
Sobre “Rostos” escreveu Nuno Júdice no catálogo da exposição, sintese mais do que perfeita da actual obra de José David, - “Poderíamos falar a respeito destes retratos de José David (a que hesito em chamar “auto-retratos” devido à flutuação no campo do fragmento), de uma desconstrução da imagem do Eu. Um após outro, eles organizam-se como memória de uma imagem inicial, ou primordial, que seria esse Sujeito total a que, num plano empírico, daríamos o nome de Artista; mas cada um deles reenvia para um corte com esse Artista, como se a fixação, do fragmento constituindo uma nova realidade, destruísse a própria concepção do ser como unidade primordial. É por isso que o gesto repetitivo adquire a sua exigência: em cada novo retrato, é como se um re-nascimento se operasse, à imagem desse primeiro parto de onde surge o corpo a que nome e espírito se associam, até descobrirem a trindade que compõe o universo pessoal”. Um universo pessoal singular traduzido igualmente nas paisagens, pintadas a óleo sobre tela, que mostra simultaneamente na CidiArte e que segundo Henri Pierre Jeudy são feitas “a partir da representação do seu próprio rosto, deixando surgir da sua cabeça fragmentada variações passageiras, as quais, quer sejam únicas ou declinadas como um díptico, ou um tríptico, são reveladas através de uma tensão de cores e de luz, ao sabor dessa indeterminação entre o figurativo e o abstrato que oferece ao olhar a sensação de uma antecedência da figuração”.
Uma constelação de paisagens mentais, desenhando sensações cujos títulos como “Verde azeite”, “Azul agreste” ou “Verde-branco salpicado” nos proporcionam espaços de projecção individual dado que, parafraseando Henry Pierre Jeudy, mais do que a paisagem propriamente dita, aquilo que “José David nos dá a ver é a densidade da paisagem”, uma densidade difícil de apreender e que “provém da sua espessura, espessura essa que ele torna paradoxalmente tão ligeira”.
Exposições
Paisagens
Pinturas a óleo sobre tela
CidiArte Galeria
Rua da Escola Politécnica, nº 69 (Frente ao Jardim Botânico)
1200-457 Lisboa
até dia 9 de Junho
de 3ª a sábado das 13h30m às 19h30m
Rostos
Tinta da China sobre papel e pinturas
Galeria Diferença
Rua S. Filipe Neri, 42 cave ( ao Rato)
1250-227 Lisboa
até dia 16 de Junho
de 3ª feira a sábado das 15h00 às 20h00
(Texto publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
Revisitar a sua obra é também traçar um poético retrato do artista que singularmente contempla espelho e paisagem com a mesma intensa e perturbante densidade.
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas pelo Artista
Foi João Pedro Garcia, director do Centro Cultural Gulbenkian em Paris, quem primeiro traçou um paralelismo entre a força da obra de José David e a sua discrição, referindo-se acertadamente a essa timidez inata, que ao longo do convívio se dissipa, revelando o caloroso temperamento com que o artista brinda todos os que tem o privilégio de pertencer ao seu íntimo círculo de amigos. Assim é José David - olhar sereno, quase tímido, discreto, mas albergando, na sua aparente simplicidade, a produção de uma perturbante obra que, após um primeiro contacto, se revela complexa e de uma extraordinária densidade.
Talvez não caiba ao artista equacionar tudo quanto o seu trabalho encerra, substituir-se ao público das suas obras, privando-o do inalienável direito à interpretação individual, mas no caso de José David há uma certeza que o acompanha - e que, desde que se recorda, tem sido motor do seu trabalho -, o permanente desejo de aí materializar um espaço de tensão, de procurar um “ponto de verdade” que sustente as suas obras.
Foi há cerca de sete anos que José David retomou a temática do auto-retrato, uma práctica que o acompanha desde a adolescência e que, liberta hoje das iniciais referências ilustrativas, se materializa agora nos orgânicos sulcos do papel Torchon, que tanto aprecia, e onde a negra tinta da China se aloja, desenhando retalhos, fragmentárias porções do seu rosto. São rostos extraordinariamente fortes - sem nome próprio e identificados numericamente -, construidos a partir da sua imagem reflectida ao espelho e que nos induzem estados de alma muito distintos, oscilando entre tranquilidade e tormenta. Na sua organicidade se pode dizer que reside a maior força dos rostos gigantes que nos observam, a partir das paredes da galeria, e cujo apelo ao toque é quase imperativo.
As suas mais recentes obras, quer sejam os “Rostos” patentes na Galeria Diferença ou as “Paisagens” na Galeria CidiArte, revelam brilhantemente o espaço ao “acidente na construção” que José David tanto defende na sua práctica. Aí se observam, com clareza, os processos criativos do artista que, ora recorrendo a métodos aditivos, onde as camadas de tinta se sobrepõem cumulativamente criando texturas tridimensionais, ora a métodos subtrativos, onde o papel arrancado encontra novos níveis subterrâneos a cada rasgão, produzem obras de grande densidade poética, constituindo-se simultanemente como ensaios sobre a perpétua transformação e mudança.
Sobre “Rostos” escreveu Nuno Júdice no catálogo da exposição, sintese mais do que perfeita da actual obra de José David, - “Poderíamos falar a respeito destes retratos de José David (a que hesito em chamar “auto-retratos” devido à flutuação no campo do fragmento), de uma desconstrução da imagem do Eu. Um após outro, eles organizam-se como memória de uma imagem inicial, ou primordial, que seria esse Sujeito total a que, num plano empírico, daríamos o nome de Artista; mas cada um deles reenvia para um corte com esse Artista, como se a fixação, do fragmento constituindo uma nova realidade, destruísse a própria concepção do ser como unidade primordial. É por isso que o gesto repetitivo adquire a sua exigência: em cada novo retrato, é como se um re-nascimento se operasse, à imagem desse primeiro parto de onde surge o corpo a que nome e espírito se associam, até descobrirem a trindade que compõe o universo pessoal”. Um universo pessoal singular traduzido igualmente nas paisagens, pintadas a óleo sobre tela, que mostra simultaneamente na CidiArte e que segundo Henri Pierre Jeudy são feitas “a partir da representação do seu próprio rosto, deixando surgir da sua cabeça fragmentada variações passageiras, as quais, quer sejam únicas ou declinadas como um díptico, ou um tríptico, são reveladas através de uma tensão de cores e de luz, ao sabor dessa indeterminação entre o figurativo e o abstrato que oferece ao olhar a sensação de uma antecedência da figuração”.
Uma constelação de paisagens mentais, desenhando sensações cujos títulos como “Verde azeite”, “Azul agreste” ou “Verde-branco salpicado” nos proporcionam espaços de projecção individual dado que, parafraseando Henry Pierre Jeudy, mais do que a paisagem propriamente dita, aquilo que “José David nos dá a ver é a densidade da paisagem”, uma densidade difícil de apreender e que “provém da sua espessura, espessura essa que ele torna paradoxalmente tão ligeira”.
Exposições
Paisagens
Pinturas a óleo sobre tela
CidiArte Galeria
Rua da Escola Politécnica, nº 69 (Frente ao Jardim Botânico)
1200-457 Lisboa
até dia 9 de Junho
de 3ª a sábado das 13h30m às 19h30m
Rostos
Tinta da China sobre papel e pinturas
Galeria Diferença
Rua S. Filipe Neri, 42 cave ( ao Rato)
1250-227 Lisboa
até dia 16 de Junho
de 3ª feira a sábado das 15h00 às 20h00
(Texto publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
Revolução “Magnum”
Quando Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David "Chim" Seymour criaram, em 1947, a cooperativa “Magnum Photos” iniciaram uma revolução na práctica do fotojornalismo. Hoje, volvidos 60 anos, a Magnum continua a apostar na independência editorial e criativa dos seus associados, revolucionando continuamente na articulação entre fotografia e restantes prácticas artísticas.
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas por Magnum Photos
Criada para “reflectir a natureza independente dos seus fotógrafos”, e traduzindo essa “mistura entre jornalista e artista que continua a definir os seus membros”, a Magnum, onde se valoriza “não apenas o que se vê mas sobretudo a forma como é visto”, tornou-se, durante décadas, uma referência obrigatória para fotojornalistas do mundo inteiro. Hoje, num mundo em permanente mutação onde o fotojornalismo entrou pela porta principal das galerias e instituições culturais, a agência dedica uma parte substancial das suas actividades à edição de livros, à produção de exposições e à comercialização das obras dos seus cooperantes nos mercados da arte.
Para quem visite Paris, neste ano comemorativo dos 60 anos da cooperativa, o nome “Magnum” dificilmente passará despercebido. Actualmente no histórico coração do Marais, a “Maison Européenne de la Photographie” mostra o trabalho de Richard Kalvar, um dos mais discretos fotógrafos da Magnum, que através das 90 imagens de “Terriens” (Terráqueos), traça 40 anos de carreira. Uma exposição plena de humor, a lembrar o universo do seu colega Elliot Erwitt, onde situações inusitadas, cómicas e emocionantes revelam a nossa vida enquanto “terráqueos”.
Organizada sem preocupações cronológicas, a exposição de Kalvar revela, dos anos 60 aos nossos dias, um universo impregnado de ambiguidade onde o humor negro oferece às imagens de composição clássica uma via original de confrontação com o real. São, tal como descreveu o seu autor, “cenas da vida quotidiana nas quais os actores desconheciam desempenhar papéis dramáticos ou de grande comicidade”. Um verdadeiro hino à “candid photography”, um estilo quase esquecido, de onde dificilmente qualquer humano não sai a sorrir.
Um pouco mais periférica - na nova Cinemateca Francesa, em Bercy -, mas absolutamente imperdível, encontra-se a exposição “L’image d’après” onde, centrada nas múltiplas relações entre fotografia e cinema, 10 fotógrafos da Magnum traçam as suas ligações pessoais ao universo cinematográfico.
Dificilmente uma exposição de fotografia poderia ser mais rica e heterogenea. Ali, no belo edificio desenhado por Frank O. Gerthy, que desde a sua abertura em Setembro de 2005 apresenta exposições temporárias ligadas ao cinema, 10 olhares inbuídos de subjectividade e profundamente mergulhados nas suas vivências pessoais, revisitam géneros - como o filme negro Americano dos anos 40 e 50 e o cinema de Shangai dos anos 30 -, e obras de autores como Michelangelo Antonioni, Alan Clarke, Roberto Rosselini, Alain Resnais, Andrei Tarkovski, Krzysztof Kieslowski e Wim Wenders.
Com registos completamente distintos, oscilando entre o documentarismo puro de Abbas – que encontra paralelismo na obra “Paisà” de Rossellini – e a poesia de Gruyaert - cuja obra iminentemente plástica encontra a parceria perfeita nas obras de Antonioni – os restantes trabalhos encontram formas hibrídas de expressão, ora utilizando a imagem fotográfica combinada com a banda sonora de filmes, como no caso de Bruce Gilden com os filmes negros americanos dos anos 40 e 50, ora incorporando excerto de filmes, como é o caso de Patrick Zachmann com os filmes de Shangai dos anos 30.
Excepção a esta lógica do cinema como obra estética com implicações directas na criação fotográfica são os trabalhos de Donovan Wylie, que parte de imagens de Belfast captadas pelo seu tio-avô, demonstrando uma “colisão e tensão entre coisa pública e privada, destino individual e colectivo, vida quotidiana e irrupção da violência” que tanto marcaram a sua obra fotográfica, e de Antoine d’Agata, cujo trabalho passou pela realização de uma curta-metragem onde, ao longo de 15 minutos, diversas prostitutas Japonesas fazem depoimentos sofridos e desconcertantes, não obstante poéticas, sobre a sua relação com os clientes. Uma proposta ousada, quer pelo teor contextual quer pela forte, e por vezes obscena, componente visual. Um verdadeiro mergulho no cinema por parte de um fotógrafo que assume renunciar ao discurso e “dar uma visão em bruto das suas transgressões, entre forma e matéria, entre olhar e experiência”. Ou melhor, abstraindo-nos do seu conteúdo, um leve piscar de olho à práctica de Henri-Cartier-Bresson cuja cinematografia, practicamente desconhecida até à data, se começa agora a celebrar graças à recente edição em DVD.
Exposições
“Terriens” de Richard Kalvar
na Maison Européenne de la Photographie
Até 3 de Junho
“L’image d’après” – Le cinema dans l’imaginaire de la photographie
de Harry Gruyaert, Abbas, Antoine d’Agata, Bruce Gilden, Gilles Peress, Georgui Pinkhassov, Mark Power, Alec Soth, Donovan Wylie e Patrick Zachmann
na Cinémathéque Française
Até 30 de Julho
(Texto publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
Texto de Susana Paiva
Imagens gentilmente cedidas por Magnum Photos
Criada para “reflectir a natureza independente dos seus fotógrafos”, e traduzindo essa “mistura entre jornalista e artista que continua a definir os seus membros”, a Magnum, onde se valoriza “não apenas o que se vê mas sobretudo a forma como é visto”, tornou-se, durante décadas, uma referência obrigatória para fotojornalistas do mundo inteiro. Hoje, num mundo em permanente mutação onde o fotojornalismo entrou pela porta principal das galerias e instituições culturais, a agência dedica uma parte substancial das suas actividades à edição de livros, à produção de exposições e à comercialização das obras dos seus cooperantes nos mercados da arte.
Para quem visite Paris, neste ano comemorativo dos 60 anos da cooperativa, o nome “Magnum” dificilmente passará despercebido. Actualmente no histórico coração do Marais, a “Maison Européenne de la Photographie” mostra o trabalho de Richard Kalvar, um dos mais discretos fotógrafos da Magnum, que através das 90 imagens de “Terriens” (Terráqueos), traça 40 anos de carreira. Uma exposição plena de humor, a lembrar o universo do seu colega Elliot Erwitt, onde situações inusitadas, cómicas e emocionantes revelam a nossa vida enquanto “terráqueos”.
Organizada sem preocupações cronológicas, a exposição de Kalvar revela, dos anos 60 aos nossos dias, um universo impregnado de ambiguidade onde o humor negro oferece às imagens de composição clássica uma via original de confrontação com o real. São, tal como descreveu o seu autor, “cenas da vida quotidiana nas quais os actores desconheciam desempenhar papéis dramáticos ou de grande comicidade”. Um verdadeiro hino à “candid photography”, um estilo quase esquecido, de onde dificilmente qualquer humano não sai a sorrir.
Um pouco mais periférica - na nova Cinemateca Francesa, em Bercy -, mas absolutamente imperdível, encontra-se a exposição “L’image d’après” onde, centrada nas múltiplas relações entre fotografia e cinema, 10 fotógrafos da Magnum traçam as suas ligações pessoais ao universo cinematográfico.
Dificilmente uma exposição de fotografia poderia ser mais rica e heterogenea. Ali, no belo edificio desenhado por Frank O. Gerthy, que desde a sua abertura em Setembro de 2005 apresenta exposições temporárias ligadas ao cinema, 10 olhares inbuídos de subjectividade e profundamente mergulhados nas suas vivências pessoais, revisitam géneros - como o filme negro Americano dos anos 40 e 50 e o cinema de Shangai dos anos 30 -, e obras de autores como Michelangelo Antonioni, Alan Clarke, Roberto Rosselini, Alain Resnais, Andrei Tarkovski, Krzysztof Kieslowski e Wim Wenders.
Com registos completamente distintos, oscilando entre o documentarismo puro de Abbas – que encontra paralelismo na obra “Paisà” de Rossellini – e a poesia de Gruyaert - cuja obra iminentemente plástica encontra a parceria perfeita nas obras de Antonioni – os restantes trabalhos encontram formas hibrídas de expressão, ora utilizando a imagem fotográfica combinada com a banda sonora de filmes, como no caso de Bruce Gilden com os filmes negros americanos dos anos 40 e 50, ora incorporando excerto de filmes, como é o caso de Patrick Zachmann com os filmes de Shangai dos anos 30.
Excepção a esta lógica do cinema como obra estética com implicações directas na criação fotográfica são os trabalhos de Donovan Wylie, que parte de imagens de Belfast captadas pelo seu tio-avô, demonstrando uma “colisão e tensão entre coisa pública e privada, destino individual e colectivo, vida quotidiana e irrupção da violência” que tanto marcaram a sua obra fotográfica, e de Antoine d’Agata, cujo trabalho passou pela realização de uma curta-metragem onde, ao longo de 15 minutos, diversas prostitutas Japonesas fazem depoimentos sofridos e desconcertantes, não obstante poéticas, sobre a sua relação com os clientes. Uma proposta ousada, quer pelo teor contextual quer pela forte, e por vezes obscena, componente visual. Um verdadeiro mergulho no cinema por parte de um fotógrafo que assume renunciar ao discurso e “dar uma visão em bruto das suas transgressões, entre forma e matéria, entre olhar e experiência”. Ou melhor, abstraindo-nos do seu conteúdo, um leve piscar de olho à práctica de Henri-Cartier-Bresson cuja cinematografia, practicamente desconhecida até à data, se começa agora a celebrar graças à recente edição em DVD.
Exposições
“Terriens” de Richard Kalvar
na Maison Européenne de la Photographie
Até 3 de Junho
“L’image d’après” – Le cinema dans l’imaginaire de la photographie
de Harry Gruyaert, Abbas, Antoine d’Agata, Bruce Gilden, Gilles Peress, Georgui Pinkhassov, Mark Power, Alec Soth, Donovan Wylie e Patrick Zachmann
na Cinémathéque Française
Até 30 de Julho
(Texto publicado na edição de Junho 2007 da revista "Magazine Artes")
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